Jonathan Meese, die Diktatur der Kunst – und die Frage nach dem Kunstbegriff

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Es gibt einen Mann, der den Hitlergruß vor laufenden Kameras gezeigt hat. Der Ausstellungen mit Titeln eröffnet, die aus Neologismen, Schlachtrufen und erfundenen Wörtern bestehen. Der sich selbst als Ameise der Kunst bezeichnet. Dessen Texte seine eigene Mutter beim Abtippen zusammenbrechen ließen. Der von Gerichten mehrfach freigesprochen wurde, weil das, was er tut, Kunst ist.

Und der damit eine der unbequemsten Fragen der Gegenwart stellt: Was passiert, wenn wir die Kunst wirklich ernst nehmen? Nicht als Dekoration, nicht als Freizeitbeschäftigung, nicht als Investitionsobjekt, sondern als das Radikalste, das es gibt.

Das ist Jonathan Meese.

Ich bin ihm zum ersten Mal in Wittenberg begegnet, nicht persönlich, sondern über einen gestalteten Raum. Eine Installation, die sich anfühlte wie das Innere eines Kopfes, der seit dreißig Jahren nicht aufgeräumt hat und genau deshalb funktioniert. Überall Farbe, Schrift, Fetzen, Verweise, ein Übermaß, das nicht nach Chaos aussah, sondern nach einer Ordnung, die sich weigert, sich zu erklären. Ich stand da und wusste nicht, ob ich lachen oder staunen sollte. Beides gleichzeitig, vermutlich. Danach habe ich mir auf YouTube seine Auftritte angesehen, diese Propagandawerke, wie man sie nur nennen kann, wenn man das Wort Propaganda ernst nimmt und gleichzeitig nicht ernst nimmt. Meese, verkleidet, schreiend, gestikulierend, mit einer Energie, die irgendwo zwischen Beuys-Happening und Kindergeburtstag liegt. Wer ihn nur als Provokateur abtut, hat das Spiel nicht verstanden.

I. Tokio, Hamburg, der verlorene Junge

Jonathan Robin Meese wird am 23. Januar 1970 in Tokio geboren. Sein Vater Reginald Selby Meese ist walisischer Bankier, seine Mutter Brigitte Renate Meese Deutsche aus Stuttgart. Das dritte Kind. Tokio.

Als die Eltern sich trennen, kehrt die Mutter Mitte der 1970er Jahre mit den Kindern nach Deutschland zurück, nach Hamburg, nach Ahrensburg. Der Vater bleibt in Japan, bis zu seinem Tod 1988. Der kleine Jonathan spricht kein Deutsch. Er spricht Englisch und Japanisch, das er in Tokio aufgeschnappt hat, und in Hamburg ist er der Ausländer, der Sonderling, der nicht dazugehört.

Anpassungsschwierigkeiten ist das amtliche Wort dafür. Was es bedeutet, weiß jeder, der als Kind nicht dazugehört hat: Man entwickelt eine Art zu sein, die man selbst erfindet, weil die vorhandenen Muster nicht passen. Das prägt tiefer als jede Schule.

Er gilt als Spätentwickler. Nach dem Abitur schickt ihn die Mutter nach Schottland zum Englischlernen, er kommt zurück, hat keinen Plan, die Mutter meldet ihn für ein Volkswirtschaftsstudium an. Desaster. Mit 22 hat er zum ersten Mal eine eigene Idee: Er will Zeichenblock und Malutensilien zum Geburtstag. Die Mutter, alleinerziehend, finanziell allein verantwortlich, ist nicht begeistert. Er setzt sich durch. Zeichenkurse an der Volkshochschule. Dann ein Zimmer voll Staffeleien und großer Leinwände, das Bett muss ins Wohnzimmer, weil kein Platz mehr ist.

1995 beginnt er an der Hochschule für bildende Künste Hamburg bei Franz Erhard Walther, dem bedeutenden Konzeptkünstler. 1998 bricht er ab, ohne Abschluss, mit der Überzeugung, dass man als Künstler die Möglichkeit braucht, das System zu kritisieren. Von innen.

Im selben Jahr die erste Berlin Biennale. Meese zeigt eine Installation, Ahoi der Angst, mit Fotocollagen von Klaus Kinski, Rainer Werner Fassbinder, Nina Hagen, Oscar Wilde. Dazu Musik, Gedichte, Video. Die Presse reagiert, in Deutschland und international. Der Durchbruch ist da, und er hat ihn sich noch nicht einmal erklärt.

II. Das Werk: eine Welt aus Collagen, Farbe und Lärm

Wer Meeses Arbeiten zum ersten Mal sieht, ist oft überfordert. Das ist kein Zufall, das ist Programm.

Seine Gemälde sind großformatig, expressiv, überladen. Figuren, Schriften, Symbole, Farbe auf Farbe, und es gibt kein ruhiges Zentrum, keinen Punkt, wo das Auge zur Ruhe kommt. Seine Skulpturen wirken wie Trümmer aus einem anderen Universum, Kombinationen aus Alltagsdingen, Militärjacken, Spielzeug, Mythenreferenzen. Seine Installationen füllen Räume bis zur Atemlosigkeit, die Deichtorhallen in Hamburg, das Centre Pompidou in Paris, das MoMA PS1 in New York.

In Wittenberg habe ich das in kleinerem Maßstab erlebt, und selbst da war es zu viel, auf die richtige Art zu viel. Man geht durch einen Meese-Raum wie durch ein Fieber. Alles drängt sich auf, nichts ordnet sich ein, und trotzdem hat man nach einer halben Stunde das Gefühl, etwas verstanden zu haben, das sich nicht in Sätze fassen lässt.

Seine Performances sind Theater und Irrenhaus und Manifest zugleich. Er verkleidet sich als Indianer, als Alien, als Hitler. Für Meese ist das Rollenspiel: Man kann eine Rolle spielen, ohne die Rolle zu sein. Wie ein Schauspieler, der einen Mörder spielt. Auf YouTube sieht man das in konzentrierter Form, diese Videos, die er selbst oder sein Umfeld hochladen, mit Titeln, die kein Algorithmus versteht, und einem Inhalt, der zwischen Agitation und Kinderspiel oszilliert. Propagandawerk im wörtlichsten und im ironischsten Sinn gleichzeitig.

Seine Texte, erschienen 2012 als gesammelte Schriften im Suhrkamp Verlag, umfassen 662 Seiten. Sie bestehen aus erfundenen Wörtern, Ausrufezeichen, Großbuchstaben, Neologismen, philosophischen Splittern und etwas, das wie automatisches Schreiben klingt, unkontrolliert, überschäumend, ungefiltert. Seine Mutter hat begonnen, sie abzutippen. Sie ist dabei zusammengebrochen.

Was steckt dahinter? Nicht Wahnsinn, auch wenn die Form danach aussieht. Sondern ein Konzept, das man verstehen muss, um zu sehen, wie radikal es ist.

III. Die Diktatur der Kunst: was das wirklich bedeutet

Seit 2006 propagiert Meese unverhohlen eine Idee, die er die Diktatur der Kunst nennt. Der Begriff klingt nach Totalitarismus, und er ist das Gegenteil.

Meese erklärt es selbst, und man muss hier genau lesen: Die Diktatur der Kunst ist die Herrschaft der Kunst, nicht des Künstlers. Das ist der Schlüsselsatz. Er sagt nicht, dass er, Jonathan Meese, herrschen will. Er sagt, die Sache soll herrschen. Nicht die Person. Nicht das Ego. Nicht der Selbstverwirklicher.

Was meint er mit Sache? Er meint das Spiel. Den Trieb. Den Stoffwechsel, ein Lieblingswort von Meese. Die Energie, die entsteht, wenn ein Mensch schafft, ohne an sich zu denken. Ohne Karriere, ohne Markt, ohne Ideologie.

Die Alternative zu menschlicher Herrschaft, die immer Ideologie und immer Machtgehabe und immer Selbstverwirklichung bedeutet, ist für Meese nicht keine Herrschaft. Das wäre naiv. Die Alternative ist die Herrschaft einer Sache. Und die liebevollste Sache, die er kennt, ist Kunst.

Er bricht es weiter auf. Kommunismus ist gescheitert. Kapitalismus ist am Scheitern. Religion hat Kriege produziert. Nationalismus hat die Welt zerstört. Alle menschlichen Ideologien basieren auf dem mickrigen Ich, dem Selbstverwirklichungstrieb des Einzelnen, der seine privaten Obsessionen zum Gesetz für alle machen will.

Was bleibt? Die Kunst, sagt Meese. Nicht als neues Herrschaftssystem mit Führern und Parteien, sondern als Prinzip: Was wäre, wenn wir Schulen, Wirtschaft, Politik im Geiste der Kunst betrieben, im Geiste des freien Spiels, der Demut, des Nicht-Wissens, wohin es führt?

Das klingt utopisch. Ist es auch. Aber es ist kein naiver Utopismus, sondern ein radikaler Humanismus mit provokanter Verpackung.

IV. Der Hitlergruß und was er bedeutet

Kassel. Documenta-Vorveranstaltung. Ein Spiegel-Gespräch zum Thema Größenwahn in der Kunst. Meese fordert die Diktatur der Kunst und hebt zweimal den Arm zum Hitlergruß.

Staatsanwalt, Anklage, §86a, Verwendung von Kennzeichen verfassungswidriger Organisationen. 2013 der Freispruch. Die Richterin begründet: Es sei klar, dass der Angeklagte die nationalsozialistischen Symbole nicht vertrete, sondern sie eher verspotte.

Meese sagt nach dem Urteil: Ich kann einen Apfel malen, ohne je einen Apfel gegessen zu haben. Ich kann den Hitlergruß machen, ohne etwas damit zu tun zu haben.

Es folgen weitere Verfahren in Mannheim und München. Jedes Mal Einstellung oder Freispruch.

Was macht er damit? Man muss verstehen: Meese kommt nicht aus einer politischen Tradition. Er hat keine rechte Agenda. Er ist, wie alle bezeugen, die ihn privat kennen, ein höflicher, freundlicher, nüchterner Mensch, der kaum auf Partys geht. Was ihn interessiert, ist das Symbol selbst, nicht was es bedeutet, sondern was es mit Menschen macht.

Das Hakenkreuz, der Hitlergruß: Das sind die maximal aufgeladenen Symbole der deutschen Geschichte. Symbole, denen man ausweicht, die man nicht berührt, die man in einer Vitrine hinter Glas verwahrt. Meese fragt, was passiert, wenn Kunst diese Symbole anfasst, nicht um sie zu feiern, sondern um ihre Macht zu brechen. Um zu zeigen, dass ein Symbol nur ein Symbol ist, gefährlich, wenn man es benutzt, inhaltslos, wenn man es verspottet.

Das ist eine legitime künstlerische Frage. Und gleichzeitig eine Frage, bei der man nicht sicher ist, ob sie die richtige Antwort produziert.

Darf Kunst das? Das Kasseler Gericht hat gesagt: Ja. Viele Kritiker sagen: Das muss man nicht mögen. Die Wiederholung desselben Schockmoments über zwanzig Jahre hinweg ist irgendwann keine Provokation mehr, sondern Routine. Das ist ein valides Argument. Und Meese selbst würde es vielleicht nicht einmal ablehnen: Wenn seine Provokation langweilt, dann hat das System sie domestiziert.

V. Meese und Gehlen: eine unmögliche Begegnung

Arnold Gehlen hat diagnostiziert, die moderne Kunst sei in den Post-histoire eingetreten. Sie variiere, kombiniere, ironisiere, aber überschreite nichts mehr. Das Revolutionäre sei zur Konvention geworden.

Meese ist auf den ersten Blick Gehlens schlimmster Alptraum: Ein Künstler, der mit Nazi-Symbolen hantiert, sich selbst als Ameise bezeichnet, 662 Seiten Wortbrei produziert und es Manifest nennt. Und auf den zweiten Blick ist Meese Gehlens Diagnose in Persona.

Gehlen sagte: Wenn alles erlaubt ist, ist nichts mehr möglich. Wenn Kunst keinen Widerstand mehr hat, keine Grenze, keinen echten Tabubruch, dann ist sie im Leerlauf. Meese sucht genau diesen Widerstand. Er wählt die maximal aufgeladenen Symbole, weil er wissen will, ob Kunst noch Widerstand produzieren kann. Ob noch etwas da ist, das Kunst brechen kann. Ob das System noch reagiert.

Das Ergebnis ist zweideutig. Die Gerichte sprechen ihn frei und erklären damit: Du bist Kunst. Du bist harmlos genug, um Kunst zu sein. Das ist für Meeses eigene Theorie keine Niederlage. Aber Gehlen würde sagen: Siehst du. Das System hat ihn absorbiert. Der Skandal wird Teil des Betriebs. Der Hitlergruß landet im Museum.

Duchamp hatte dieses Problem bereits gesehen: Das System überlebt seine Angreifer. Es macht aus dem Angriff Energie. Meese weiß das. Und macht weiter.

VI. Beuys und Meese: Vater und Sohn

Die Verbindung zu Joseph Beuys ist unübersehbar. Beuys hatte gesagt: Jeder Mensch ist ein Künstler. Die Soziale Plastik ist das eigentliche Kunstwerk. Meese übernimmt die Radikalität, dreht sie aber um.

Beuys politisierte die Kunst. Sie sollte die Gesellschaft verändern, die Demokratie vertiefen, die Menschen ermächtigen. Meese depolitisiert sie. Die Kunst soll nicht der Mensch sein. Sie soll die Sache sein. Nicht ich bestimme die Kunst, die Kunst bestimmt mich.

Das ist eine mystische Position und eine konsequente. Beuys blieb Subjekt, Schamane, Lehrer, Aktivist. Er stand im Mittelpunkt seines eigenen Werkes. Meese besteht darauf, kein Subjekt zu sein. Er ist Ameise, Werkzeug, Spielzeug der Kunst. Das ist eine radikalere Konsequenz aus Beuys‘ Impuls, als Beuys selbst sie gezogen hat.

Und es ist, man muss ehrlich sein, auch eine Schutzbehauptung. Wer sagt, ich bin nur Spielzeug, ich bin nur Kanalisator der Kunst, ich habe keine eigene Agenda, der entzieht sich der Verantwortung. Das ist die berechtigte Kritik an Meese. Wer den Hitlergruß zeigt und sagt, das war die Kunst und nicht ich, der muss sich fragen lassen, wer dann verantwortlich ist.

Duchamp hat das Problem gesehen. Beuys hat es gelöst, indem er Verantwortung beanspruchte. Meese löst es, indem er Verantwortung delegiert. An die Kunst selbst. Das ist konsequent, und es ist unbefriedigend.

VII. Was bleibt: nüchterne Bilanz

Jonathan Meese ist einer der produktivsten und meistdiskutierten deutschen Gegenwartskünstler. Er hat in den Deichtorhallen ausgestellt, im Centre Pompidou, im MoMA PS1, in der Saatchi Gallery, auf der Biennale Venedig. Er hat für Frank Castorf Bühnenbilder gebaut. Er sollte 2016 in Bayreuth den Parsifal inszenieren und wurde wegen zu hoher Kosten wieder rausgeschmissen. Er hat im Film Sonnenallee mitgespielt, einen verrückten Künstler. Er hat Bücher im Suhrkamp Verlag veröffentlicht. Er lebt in Ahrensburg und Berlin. Er arbeitet. Jeden Tag.

Was ist er? Er ist kein Faschist. Das ist dokumentiert durch seine eigenen Texte, durch Gerichtsurteile, durch alle, die ihn kennen. Er ist kein Beuys, nicht weil er weniger wäre, sondern weil er etwas anderes ist. Beuys war Prophet. Meese ist Berserker. Er ist kein Epigone, auch wenn Gehlen das sagen würde. Er ist nicht der Letzte einer erschöpften Tradition, sondern der Mensch, der fragt, ob es noch Erschütterung geben kann.

Er ist, in seiner ehrlichsten Intention, ein Theoretiker der Kunstfreiheit, der mit seinem Körper testet, wo die Grenzen sind. Und die Grenzen, die er gefunden hat, sind erschreckend weit. Nicht weil Deutschland tolerant geworden ist. Sondern weil das System gelernt hat, alles zu verdauen. Das ist nicht Meeses Problem. Das ist das Problem der Kunst.

VIII. Die eine Frage, die Meese stellt

Alles bei Meese, der Lärm, die Provokation, die 662 Seiten, der Hitlergruß, die Alien-Puppen, die Schlachtrufe, alles läuft auf eine Frage zu. Die ehrlichste Frage, die man über Kunst stellen kann.

Was ist Kunst noch wert, wenn das System alles verdaut?

Duchamp hat das Urinal aufgestellt, das System hat es ins Museum gestellt. Beuys hat Fett in die Ecke gelegt, das System hat die Ecke versichert. Meese zeigt den Hitlergruß, das System spricht ihn frei und stellt ihn aus.

Wann, fragt Meese, ist etwas zu groß für das Museum? Wann hört das Spiel auf, Spiel zu sein, und wird Ernst? Wann hört Kunst auf, Kunst zu sein, und wird etwas, das wirklich erschüttert?

Das ist keine rhetorische Frage. Das ist die Frage, an der Gehlen gescheitert ist, an der Beuys gescheitert ist, an der Duchamp gescheitert ist. Und an der Meese vielleicht auch scheitert. Aber er stellt sie lauter als fast alle anderen. Das ist nicht nichts.

IX. Meese und der Waldgang

Jünger hat geschrieben, der Waldgänger kenne die Mobilisierung und weigere sich mitzumachen. Meese macht das Gegenteil. Er marschiert in die Mobilisierung hinein, mit voller Lautstärke, mit allen Symbolen, mit dem Körper als Werkzeug. Und behauptet: Ich bin trotzdem nicht mobilisiert. Ich bin Spielzeug der Kunst, nicht Spielzeug des Systems.

Das ist der Unterschied zwischen Jüngers und Meeses Antwort auf dieselbe Diagnose. Jünger tritt aus der Mobilisierung heraus. Meese tritt tiefer hinein, bis zur Selbstauflösung im Material. Beide behaupten Freiheit. Einer durch Rückzug, einer durch totale Hingabe.

Wer die YouTube-Propagandawerke gesehen hat, diese manischen Auftritte, in denen Meese brüllt und gestikuliert und Dinge behauptet, die gleichzeitig lächerlich und todernst sind, der spürt, dass hier jemand etwas versucht, das über Provokation hinausgeht. Er versucht, sich als Person zum Verschwinden zu bringen. Sich aufzulösen in etwas, das größer ist als er. Das ist, je nach Perspektive, entweder die höchste Form von Kunst oder die elaborierteste Form von Selbstbetrug.

Welche Freiheit die echtere ist, die des Rückzugs oder die der totalen Hingabe, das ist eine Frage, die kein Artikel beantworten kann. Nur der Einzelne, der entscheidet, wie er sich verhält, wenn das System ihn auffordert mitzumachen.